Beutezüge an den Rändern des Gegenstandes / Raids on the Rim of the Object

Der Schriftsteller Wilhelm Genazino beschreibt das Verhältnis des Autors zu seiner Arbeit als ein Verhältnis, das aus mehreren Phantasie- und nur einer Realbeziehung besteht. Sowohl das Berufsbild als auch das Werk selbst müssen in ihren Grundzügen vorweg phantasiert werden. (1) Meiner Ansicht nach gilt dies auch für die bildende Kunst und für die Frage, wie ich als Künstlerin forsche. Dieser Frage möchte ich entlang meines zeichnerischen Forschungsprojekts „Unendlichkeit in kleinen Fetzen“ nachgehen. Dieser Text ist eine Einladung, meinen Phantasien zu folgen.

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Ich verstehe meine Arbeit als künstlerische Forschung, deren Ziel sich eher als gesteigerte Lebendigkeit denn als Zuwachs an Wissen beschreiben lässt. Wissen geht in der Regel einher mit der Abstraktion und Reduktion von Gegenstand und Umfeld. Mit meiner Arbeit strebe ich danach, Komplexität zu erhöhen und nicht zu reduzieren. Der Erkenntnisgewinn, die Wissensproduktion meiner Arbeit entspricht somit eher den Erkenntnissen wie sie in einer Liebesbeziehung erfahrbar sind – je näher ich dem Anderen bzw. dem Gegenstand komme, um so vieldeutiger wird er. Während meines Studiums wurde es sehr befürwortet, Dinge auf den Punkt zu bringen und zu reduzieren. Heute strebe ich mit meiner Arbeit das Gegenteil an und will Fülle und Reichtum schaffen.

Im Rahmen meines zeichnerischen Forschungsprojekts „Unendlichkeit in kleinen Fetzen“ befasse ich mich mit einer Gruppe liturgischer Gewänder aus dem 13. Jahrhundert, dem sogenannten Ornat des heiligen Valerius von Saragossa. Das Ornat umfasst vier Gewänder – ein Pluviale, eine Kasel und zwei Dalmatiken. Bei dem Pluviale handelt es sich um einen halbkreisförmigen offenen Schultermantel, der von einem Priester bei Prozessionen und kirchlichen Festen getragen wird. Die Kasel ist das Obergewand des Priesters während der Messfeier. Als Dalmatiken bezeichnet man hemdartige Gewänder, die unter den Mänteln getragen wurden. Pluviale, Kasel und Dalmatiken bestehen aus jeweils verschiedenen Grundstoffen, die sich in ihrer Geometrie, Kleinteiligkeit und dem hohen Goldanteil ähneln. In einer Zeit ohne synthetische Farben, ohne künstliches Licht und eingebunden in den religiösen Ritus bei Kerzenlicht, muss dieses Ornat, für uns heute unvorstellbar, überirdisch gewirkt haben. Die Komplexität der Webstruktur, die Form der Ornamente und arabische Schriftzeichen in den Zierelementen lassen muslimische Weber als Uhrheber vermuten. Das Ornat war eine Auftragsarbeit der spanischen Kirche; es wurde im 13. Jahrhundert dem im 4. Jahrhundert verstorbene Heiligen Valerius gewidmet.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden von diesen Gewändern zahlreiche Fragmente – mehr als zweihundert – abgetrennt und auf den Kunstmarkt gebracht. Die einzelnen Stücke unterscheiden sich stark in Form, Größe und Erhaltungszustand. Die kleinsten Stücke besitzen nicht einmal die Größe eines Fingernagels. Bei vielen Fragmenten erschließt sich das kleinteilige Ornament des Stoffes überhaupt nicht. Andere besitzen irrwitzige Formen, und es ist kaum vorstellbar, dass sie mit einer Schere ausgeschnitten wurden. Die erhaltenen Reste der Gewänder weisen entsprechende Fehlstellen auf, sie befinden sich heute in Barcelona im Museu Textil i d`Indumentaria. Die anderen Stoffabschnitte sind auf einundzwanzig, unterschiedlichste Sammlungen und Museen in aller Welt verteilt. Allein in Madrid gibt es drei Sammlungen, die Fragmente des Ornats beherbergen. Aber auch das Kunstgewerbemuseum Berlin, das Victoria und Albert Museum in London, das Metropolitan Museum und das Cooper Hewitt Museum in New York besitzen jeweils meist mehrere Fragmente.

Die Geschichte dieses Ornats und der Zusammenhang seiner Fragmente ist dank der von Historikern, Kunsthistorikern und Restauratoren geleisteten Forschungsarbeit ungewöhnlich gut bekannt. Als herausragend zu benennen ist die Untersuchung von Mechthild Flury-Lemberg, die von 1963 bis 1994 die Textilkonservierungswerkstatt der Abegg-Stiftung in Riggisberg (Schweiz) leitete. Sie hat die Gewänder restauriert und konnte nachweisen, dass die Stoffstücke, mit denen die Dalmatiken im 15. Jahrhundert ein erstes Mal restauriert worden waren, ehemals zum Innenfutter der Kasel gehörten. So konnte die Form der Kasel rekonstruiert werden. Es handelt sich um eine beeindruckende und geradezu kriminalistische Arbeit. (2)

Die Vorstellung was unter einer Restaurierung zu verstehen ist verändert sich laufend bis heute. In den unterschiedlichen Sammlungen wurden die Fragmente sehr verschieden behandelt. Bis heute werden einzelne Stücke immer wieder neu und anders montiert. Für die Historiker sind mit der Restaurierung und der Klärung des ursprünglichen Zusammenhangs der Stücke, der Untersuchung der Materialitäten, der Rekonstruktion der unglaublich komplexen Webstruktur und dem Aufzeigen von Vergleichsbeispielen für die Formentwicklung der Ornamente alle Fragen geklärt.
Der Zusammenhang von Sammlungsstück und Sammlung gerät erst langsam, aber zunehmend ins Blickfeld der Forschung .

Diese Forschungen bilden die Grundlage für meine Zeichenserie „Unendlichkeit in kleinen Fetzen“. Ohne diese Forschungen wäre meine Arbeit nicht möglich, denn diese Stofffragmente sind keine Alltagsgegenstände, sondern Gegenstände, die nur in den Vermittlungsformen der Forschung zugänglich sind, in Archiven, Publikationen und Ausstellungsdisplays. Der Dialog von Kunst und Wissenschaft gestaltet sich in diesem Projekt – ähnlich wie in einem anderen Projekt, das ich in Kooperation mit Naturwissenschaftlern durchführe (3) – auf den ersten Blick insofern asymmetrisch, als dass meine Arbeit für die Wissenschaft nicht unmittelbar relevant ist.
Ich möchte die Korrespondenz von Kunst und Wissenschaft im Rahmen meiner Arbeiten grundlegend anders beschreiben. Mich hat beeindruckt, dass die Künstlerin Ulrike Grossarth über ihre Arbeit sagt, sie untersuche den Zwischenraum von Tapete und Wand. Ich untersuche in diesem Sinne den Zwischenraum von Forschung und Gegenstand. Dieser Zwischenraum, der sich aus den Abständen zwischen der Forschung, ihren Erzählformen und dem Gegenstand ergibt, ist mein Arbeitsfeld. In diesen Raum bewegen sich meine Zeichnungen und dehnen ihn aus. Sie besiedeln diesen Raum und benutzen meine Zeit.

Um den künstlerischen Forschungsvorgang zu verstehen, wollte ich einen Anfang finden. Mit Ornamenten, Mustern und Strukturen habe ich mich befasst, weil mich Übergänge interessiert haben. Übergänge haben mich interessiert, weil ich nicht wusste, wohin ich eine Skulptur stellen sollte. Mit Skulpturen habe ich mich befasst, weil mich die Beziehung des Körpers zu seinem Umgebungsraum interessiert hat. Zu diesem Zeitpunkt habe ich mich schon für Bekleidung und Stoffe interessiert, für Textiles, welches als Technik Muster bildet und das seiner Struktur nach den Übergang vom Zweidimensionalen zum Dreidimensionalen darstellt.
In dieser kreisförmigen Auseinadersetzung lässt sich kein Anfang ausmachen. Dafür kann ich aber einen entscheidenden Moment beschreiben. Im Jahr 2001 habe ich – eher im Vorbeigehen als motiviert von Absicht und Plan – den Bestandskatalog Mittelalterlicher Seidenstoffe des Kunstgewerbemuseums Berlin gekauft. (4) Beim Durchblättern hat mich der Katalog dann infiziert und affiziert. Die mittelalterlichen Seidenstoffe haben mich bewegt und ergriffen und nicht mehr losgelassen. Die Stoffe werden als abgerieben und verschlissen beschrieben, häufig gibt es den Verweis auf ein weiteres Fragment woanders, die vorherige Verwendung des Stoffes ist in der Regel unbekannt.

2011 hat mir Michael Peter, Kurator der Abegg-Stiftung in der Schweiz, von dem Ornat des heiligen Valerius von Saragossa erzählt. Weil dieses Ornat schon so ungewöhnlich gut erforscht ist, wusste ich sofort, dass ich mit diesem Material arbeiten möchte. Fragen der Ästhetik oder die Form der Ornamente haben bei dieser Entscheidung keine Rolle gespielt.

Nach der Lektüre des Restaurierungsberichts von Mechthild Flury-Lemberg bestand eine erste Konzeption und Planung darin, mich zeichnerisch mit den irrwitzigen Umrisslinien der einzelnen Fragmente zu befassen. Zudem wollte ich mir ihre jeweils aktuelle museale Umgebung anschauen. Das Projekt sollte eine Erkundung der Zeit und korrespondierender Zeitebenen sein. Ausgehend von dieser Konzeption, habe ich mich zunächst auf das Pluviale, den halbkreisförmigen Mantel beschränkt. Damit jedes noch so kleine Fragment eine eigene Bühne erhält, habe ich die Umrisslinie zur Binnenzeichnung, den Linien des Ornaments, auf jeweils einem eigenen Blatt ins Verhältnis gesetzt. Die Individualität der Stücke wird so, in einer Abfolge von 124 Zeichnungen sichtbar.

Zu dem Pluviale gehört auch eine in zwei Fragmenten erhaltene Borte – das eine befindet sich heute in Madrid, das andere in Boston. Diese Borte zeigt, anders als das geometrische Muster des Grundstoffes, Vögel und Bäume. Vielleicht war es die Figürlichkeit des Motivs, die mich veranlasst hat, mir mein Ausgangsmaterial genauer, ernsthafter, konkreter an zu schauen. Dadurch wurde mir etwas Selbstverständliches immer wichtiger: Ich arbeite gar nicht mit Stoffen. Stattdessen hantiere ich mit ziemlich schlechten Kopien von Schwarz-Weiß-Fotografien.
Die schlechte Kopie der Fotografie vermittelt genauso wie der hinter Glas zu sehende Stoff im Museum und die Geschichten der Historiker eine Vorstellung von dem Stoff. Die Erkenntnis, dass es sich jeweils um vermittelte Vorstellungen handelt, ist zunächst banal. Sie hat aber in dem Moment das Projekt vom Kopf auf die Füße gestellt und dazu geführt, dass ich die Fernbeziehung zu dem Stoff aufgegeben habe und eine Nahbeziehung zu der Kopie eingegangen bin. In der schlechten Kopie einer alten Schwarz-Weiß-Fotografie, die eine nicht mehr datierbare Ausstellungssituation des Pluviale zeigt, ist von dem Stoff nur noch ein sehr vager Nachhall zu sehen. Diesen zeichne ich, so präzise wie möglich, genauso wie den Lichtreflex im Glas, oder die Rasterpunkte, die der Offsetdruck in der Buchpublikation verursacht.

Die Formen der Vermittlung im Blick eröffnet sich eine unüberschaubare Menge an Material als möglicher Ausgangspunkt für Zeichnungen: Kopien von Abbildungen, Inventarisierungskarten oder Rechnungen, die ihrer Qualität nach schon Kopien von Kopien sein müssen, Dokumentationsmaterial mit zum Teil handschriftlichen Anmerkungen der Wissenschaftler, Publikationen, Museumsführer, Vitrinen und Museumsarchitektur. All dies, soweit wie möglich ergänzt durch eigene Anschauung, Fotos und Filme, die ich bei solchen Gelegenheiten machen durfte. Bei jeder Vermittlung, Übertragung, Übersetzung geht Substanz verloren und andere wird hinzugewonnen. Meine Zeichnungen setzen diesen Prozess fort und führen die vielen verschiedenen Ebenen wieder auf einer Ebene zusammen. Dabei ist mein Anliegen in der Zeichnung eine treue Übertragung. Ich folge dem Stoff durch seine vielen Transformationen, medialen Vermittlungen und spüre den Verzweigungen nach. So mache ich mir den Gegenstand vertraut. Ich möchte dabei das Gefühl für den Verlust, der in all diesen Prozessen liegt, wach halten und trotzdem der Lust am Neuen nachgehen.

Im Kunstgewerbemuseum Berlin konnte ich ein Fragment fotografieren, das aus der Albert-Speer-Sammlung stammt. Dieses Fragment hat die ungefähre Größe eines Handtellers und wurde rüde aus zwei Stücken derart montiert, dass das eigentliche Muster nicht mehr erkennbar ist. Die Webstruktur ist ebenfalls weitgehend zerstört. Das Foto wurde auf das Maß 70 x 100 cm vergrößert und dann mittels Raster, einer sehr alten Zeichen Technik, mit allen mir zu Verfügung stehenden Farbstiften so genau wie möglich gezeichnet. In einer Ausstellung konnte ich dann erleben, wie Besucher, von der Zeichnung animiert, mir phantastische Geschichten erzählten, z.B. von dem Dorf, in dem sie zuvor gelebt hatten. In einem anderen Beispiel wird das Stoffragment, das die Fotokopie der Inventarisierungskarte des Cooper Hewitt Museums zeigt, in der präzisen Übertragung durch die Zeichnung als Sternkarte lesbar.

Die Zeichnungen entstehen in einem lange dauernden Prozess, das ist für mich von großer Bedeutung. Ähnlich wie das Gewebe strukturiert und ornamentiert ist, erlebe ich auch mein Tun über weite Strecken als ornamental, d.h. von Wiederholungen getragen. Wiederholung ist ein wesentlicher Aspekt meiner Arbeit. Wiederholungen bilden das Gegenprogramm zu den vielen Auflösungsprozessen mit denen ich mich befasse, jenen, die materiell in den Stoff eingeschrieben sind und jenen, die durch ihre Medialisierung verursacht werden. Dieses Gegenprogramm macht das oben benannte Paradoxon erst möglich: das Gefühl für den Verlust wach zuhalten und der Lust am Neuen nachzugehen. Wiederholung heißt für mich, im Nachvollzug, immer wieder neu, dieselbe Bewegung auszuführen. Beim stundenlangen, tagelangen, manchmal wochenlangen Zeichnen pendele ich dabei zwischen konzentrierter Aufmerksamkeit und fehlerhaftem Träumen hin und her. Dieser Prozess und Zustand lässt sich auch als eine Form des Wartens beschreiben. „Warten können ist die Grundbedingung jeden Verstehens, weil im Warten die Bedeutungsanteile sich problemlos mischen und kombinieren,“ so Wilhelm Genazino . (5) In diesem Sinne forsche ich als Künstlerin.

Die vielen verschiedenen Museen haben Fragmente des Ornats des heiligen Valerius aus sehr unterschiedlichen Motiven in ihre Sammlung aufgenommen. Die Stoffe dienen als Beleg für katalanische Kultur, gelten als Überreste islamischer Kultur in Spanien, erfreuen sich ernsthafter Liebhaberei, unterstützen eine intellektuelle Kultur, oder dienen – wie in Berlin – der Weiterentwicklung der Handwerkskunst. Diesen unterschiedlichen Motivationen liegen entsprechende ethisch-moralische Systeme zugrunde. Gemeinsam ist allen Sammlungsmotiven, dass sie Aspekte der Vergangenheit beschwören um Türen in die Zukunft zu öffnen.
Demgegenüber möchte ich mit meinem Tun/meinen Arbeiten Gegenwart herstellen. Diese Gegenwart vermag ich mit meinem verzögerten, mäandernden Arbeitsprozess zu erreichen. Sie erlaubt mir, zugleich romantisch, nüchtern, alt, neu, phantastisch, real, subjektiv und objektiv zu sein.

Es ist kein Ende in Sicht ist. Es gibt keinen Plan für eine bestimmte Anzahl von Zeichnungen. Jede Zeichnung eröffnet den Vorstellungsraum für die Nächste. Würde ich das Projekt heute beenden, wäre es vollständig. Bestimmt werde ich aber noch ein weiteres Jahr daran arbeiten.

Der Titel für diesen Text wurde schon festgelegt bevor abzusehen war, wohin mich die Ausarbeitung führen würde. Inzwischen halte ich das Wort „Beutezüge“ nicht mehr für ganz angemessen. In diesem Wort stecken noch Reste einer Hierarchisierung, wie sie sich auch im Verhältnis von freier und angewandter Kunst wieder findet. Richtiger wäre es, von „Schöpfungen an den Rändern des Gegenstandes“ zu sprechen. Diese vermeintlich randständige Veränderung des Titels führt möglicherweise abermals dazu, das Projekt „Unendlichkeit in kleinen Fetzen“ neu zu definieren.

(1) Wilhelm Genazino „Der Gedehnte Blick“ dtv, München 2007, Seite 12
(2) Mechthild Flury-Lemberg “Der sogenannte Ornat des heiligen Valerius von Saragossa aus der Kathedrale von Lérida” in: Flury-Lemberg, Mechthild, Spuren kostbarer Gewebe (Riggisberger Berichte 3). – Riggisberg : Abegg-Stiftung, 1995, Seite 56-117.
(3) „Paralleles Labor“ eine Zusammenarbeit mit dem Max-Planck-Institut für molekulare Genetik, Berlin, gemeinsam mit den Künstlerinnen Katrin von Lehmann und Eva Maria Schön
(4) Leonie von Wilckens, Mittelalterliche Seidenstoffe (Bestandskataloge des Kunstgewerbemuseums 18), Berlin 1992.
(5) Wilhelm Genazino „Der Gedehnte Blick“ dtv, München 2007, Seite 59

 

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Raids on the Rim of the Object

The writer Wilhelm Genazino describes the relation of the author to his work as one that is composed of many fantasy connections and only one genuine relationship. The basis for both the professional outline and the work itself is the product of advance imagination. (1) To my mind, this also applies to visual arts and to the question as to how, as an artist, I carry out research. I wish to follow up this question in connection with my drawing research project “Infinitude in Small Fragments”. This text is an invitation to follow the path of my imagination.

I understand my work to be artistic research with the goal of reaching what could be described as intensified vitality rather than an increase in knowledge. As a rule, knowledge is accompanied by an abstraction and reduction of the object and its surroundings. In my work, I aspire after increasing rather than reducing complexity. The cognitive benefit or production of knowledge corresponds therefore rather with perception in a love affair – the closer I get to the other, person or object, the more complex it gets. During my studies, approval was for “come to the point”, reduced solutions. Nowadays in my work, I am looking for the opposite and seek to create abundance and opulence.

Within the context of my drawing research project “Infinitude in Small Fragments”, my concern is a group of liturgical robes from the thirteenth century, the so-called vestments of Saint Valerius of Saragossa. The vestments comprise four robes – a pluvial cope, a chasuble, and two dalmatics. The pluvial cope is a semi-circular cape, open down the front, worn by a priest during processions and religious ceremonies. The chasuble is the priest’s outermost vestment worn at Mass. A dalmatic is a tunic-like robe worn under the coat. Pluvial copes, chasubles, and dalmatics are made of different basic fabrics that show similitudes in their geometry, intrinsic detail, and high proportion of gold. In a time prior to synthetic colours, without artificial light and integrated in religious rituals under candlelight, these incredible vestments must have seemed supernatural. The complexity of the weaving, the shape of the ornamentation together with Arabic characters in the decorative elements lead to the assumption that Muslim weavers created them. The Spanish Church commissioned these vestments in the thirteenth century for the cult of Saint Valerius, who died in the fourth century.

At the beginning of the twentieth century, the most attractive elements of these robes were cut up into many fragments – more than 200 – and carried to the art market. The individual pieces are very different in shape, size, and state of conservation. The smallest fragments are not even the size of a fingernail. On many of them, the detailed ornament of the fabric is no longer recognisable. Others are of such absurd shapes that it is hard to imagine they were cut out with the help of scissors. The principle remainders of the vestments are to be found in the Museu Tèxtil i d’Indumentària in Barcelona. The other pieces of fabric are dispersed among 25 collections and museums around the world. In Madrid alone, three collections host fragments from these vestments. We also find as a rule more than one fragment in the Museum for Decorative Arts in Berlin, the Victoria and Albert Museum in London, the Metropolitan and the Cooper Hewitt Museum in New York.

Thanks to the research accomplished by historians, art-historians, and restorers, the history of these vestments and the context of their fragmentation are exceptionally well known. The report by Mechthild Flury-Lemberg, who from 1963 to 1994 was head of the textile conservation workshop of the Abegg Foundation in Riggisberg (Switzerland), is outstanding. She has restored the robes and discovered that the fabric used in the fifteenth century for a first restoration of the dalmatics was originally part of the lining of the chasuble. This enabled her to reconstruct the shape of the chasuble. Her investigation is most impressive and akin to the work of a detective. (2)

Until today, the notion of restoration is under permanent change. The fragments have been treated very differently in each collection. With on-going research, the assumed original placing of individual pieces keeps changing. For historians, the restoration and original context of the piece, the material analysis, the reconstruction of the unbelievably complex weaving structure and comparative studies that elucidate the development of the ornament have settled all open questions. It is only gradually that the context of the artefact and considerations concerning the respective collection are more and more entering the focus of research.

These reflections are at the base of my series of drawings “Infinitude in Small Fragments”. Without scientific research, my work would be impossible since these bits of fabric are not objects from everyday life, but uniquely accessible through the mediation of scientific structures, such as archives, publications, and exhibition displays. In this, and similarly in a further project collaboration with natural scientists, (3) the dialogue between art and science would seem to be asymmetrical. Indeed, at first sight my work has no immediate relevance for science.

I would like to describe the correspondence between art and science in my work as something completely different. It impressed me to hear the artist Ulrike Grossarth say about her work that she explores the space between the wallpaper and the wall. In this sense, I investigate the space between scientific research and its object. My field of work is this interspace found between research, its narrative forms, and the object. My drawings move within and expand this space. They occupy both the space and my time.

In order to understand the scientific process, I had to find a beginning. I have concerned myself with ornament, samples, and structures because I have been interested in transition. Transition has been a concern because I didn’t know where to place a sculpture. Sculpture was an issue, because I was interested in the relationship between a corpus and its environment. At that time already, I was interested in clothing and fabrics, in textiles that technically form a pattern and in their structure represent the transition between two- and three-dimensionality. This debate goes round in a circle and doesn’t enable me to stipulate a starting point. I can, however, describe a decisive moment. In 2001, I acquired – more by chance than following a motivated intent or plan – the catalogue of the collection of medieval silk fabrics in the Museum of Decorative Arts in Berlin. (4) Browsing through it, the catalogue both infected and affected me. The medieval silks moved me emotionally, captured me, and didn’t let me go. The textiles are described as rubbed and worn, and often there is a reference to another fragment preserved somewhere else; as a rule, the former use of the fabric is unknown.

It was Michael Peter, curator of the Abegg Foundation in Switzerland, who in 2011 introduced me to the vestments of Saint Valerius of Saragossa. The fact that these vestments were so unusually well researched confirmed my wish to work with this subject matter. Aesthetic questions including the form of the ornament, didn’t play any role whatsoever in this decision.

After reading the restoration report by Mechthild Flury-Lemberg, my first concept and plan was to focus on the amazing contours of individual fragments in drawing. In addition, I planned to look at the respective present museum environment. The project was planned as a survey of time and corresponding time layers. On this basis, I first concentrated on the semi-circular pluvial cope. However small the fragment, I gave it its own stage on a respectively separate sheet of paper, by setting the contour in relation to the internal design, the line of the ornament. In this manner, the individuality of each piece is visualized within a sequence of 124 drawings.
The pluvial cope comprises a braid, preserved in two pieces, one in Madrid, the other in Boston. In contrast to the geometric pattern of the basic fabric, the braid shows birds and trees. Maybe it was the fact that the motifs were figurative that made me examine the source material more carefully, earnestly, and specifically. This process led to an increased focus on an absolute evidence: I’m not at all working with fabrics. Instead, I’m handling relative poor photocopies of black-and-white photographs.

The bad photocopy of a photograph, just as much as the showcased textile in the museum and the historian’s report, relate a notion of the textile only. The insight that these are all mediated impressions would at first seem banal. But at the time, it put the project back on its feet and led me to give up a long-distance relationship to the fabric for a close relationship to the photocopy. In the bad photocopy of an old black and white photograph showing a no-longer datable exhibition situation of the pluvial cope, only a vague echo of the fabric is discernable. This, I draw as precisely as possible. But I also pick up the light reflections in the showcase glass and the halftone dots generated by the offset printing technique of the publication where the image appears.

Taking forms of mediation as subject, releases an unlimited quantity of material as possible inspiration for drawings: photocopies of images, inventory cards or invoices – considering their quality, these must be photocopies of photocopies – documentation with the researchers’ handwritten annotations, publications, museum guides, showcases, and museum architecture. Topped, if possible, by a personal visit with authorized photo and film material. With every mediation, transposition, and translation, substance is lost, but then other substance gained. My drawings carry on this process and, at the same time, conduct the many levels back to one single layer. The objective in my drawing is a faithful rendering. I follow the fabric through its many transformations and mediations and trace the ramifications. In this manner, I become familiar with the object. I want to keep the feeling alive for the loss that lies in all these processes and yet also pursue the pleasure and attraction of the new.

In the Museum for Decorative Arts in Berlin, I managed to photograph a fragment that cam from the collection of Albert Speer. This fragment in the size of the palm of a hand was so coarsely put together from two pieces that the actual pattern can no longer be identified. The structure of the weaving has also been largely destroyed. I enlarged the photo to 70 x 100 cm and then, with the help of a grid, a very old drawing technique, drew the image as precisely as possible with every possible colour pencil at my disposal. In an exhibition, I then experienced how visitors, inspired by the drawing, would tell me fantastic stories concerning, for instance, the village they had lived in. In another case, the precise transfer through my drawing of a fragment of fabric shown on the inventory card of the Cooper Hewitt Museum can be read as a celestial chart.

The drawings are created in a long process and that is of great importance to me. As a parallel to the structure and ornament of the fabric, I likewise experience my work over long distances as ornamental, that is, carried by repetition. Repetition is an essential aspect of my work. Repetition is the antipode to the many processes of disintegration that I deal with: those materially engraved in the textile, and those induced by medialization. It is only this counter-program that makes the above-mentioned paradox possible: to keep the feeling for loss alive and to pursue the desire for something new. For me, repetition is a re-enactment, I carry out the same movement over and over again anew. Whilst drawing for hours, days, sometimes weeks, I oscillate between concentrated attention and faulty dreams. This process and condition may also be described as a form of waiting. According to Wilhelm Genazio, “To be able to wait is the basic requirement for understanding since in the waiting time, the significants are easily mixed and combined.” (5) It is in this sense that as an artist I do research.

The motivation for the different museums to incorporate a fragment of the vestments of Saint Valerius in their collection are quite distinct. The textiles serve as evidence for Catalan culture, or as relics of Islamic culture in Spain. They are matter for serious connoisseurs, support an intellectual culture, or – as in Berlin – are testimony to the history of craftsmanship. These different incentives are based on particular moral and ethical systems. Their common denominator is that they invoke the past in order to open doors towards the future.
In turn, I wish to create actuality with my activity, with my pieces. I reach actuality through my delayed and meandering work process. This enables me to be romantic, sober, old, new, fantastic, real, subjective, and objective at once.

There is no end in sight. There is no plan for a specific output of drawings. Each drawing opens up the potential of imagination for the next one. If I decided to end the project today, it would be complete. But it is more likely that I will be working on it for another year.

The title for this text was already decided upon before I could envisage where the elaboration of the project would be taking me. At present, I don’t find the term “raid” so suitable. “Raid” still suggests a hierarchy such as is found between fine arts and applied arts. It would be more correct to speak of “Creations on the Rim of the Object”. This shift of focus could have supported the way to a new definition of the project as an “Infinitude in Small Fragments”.

(1) Wilhelm Genazino, „Der Gedehnte Blick“ dtv, Munich 2007, page 12.
(2) Mechthild Flury-Lemberg, “Der sogenannte Ornat des heiligen Valerius von Saragossa aus der Kathedrale von Lérida”, in: Mechthild Flury-Lemberg, “Spuren kostbarer Gewebe” (Riggisberger Berichte 3). – Abegg-Stiftung, Riggisberg 1995, pp. 56-117.
(3) „Parallel Laboratory “ in collaboration with the Max Planck Institute for Molecular Genetics, Berlin, together with the artists Katrin von Lehmann and Eva Maria Schön.
(4) Leonie von Wilckens, „Mittelalterliche Seidenstoffe“ (Collections catalogue 18 of the Berlin Museum of Decorative Arts), Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 1992.
(5) Wilhelm Genazino „Der Gedehnte Blick“ dtv, Munich 2007, page 59.

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