Bewegungsmuster / Movement Patterns

2018 · Bewegungsmuster der Hand in der Zeichnung

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„Wie fängt eine Bewegung an und wann? Wie und wo endet sie?“ – Im Rahmen des ersten Workshops „Arts and Science in Motion“ der VolkswagenStiftung in Visselhövede im Oktober 2014 stellte Isa Wortelkamp diese Fragen in den Raum. Mit Tanz und Bewegung im engeren Sinne hatte ich mich bis dahin noch nicht befasst, aber in diesen Fragen findet sich vieles, was mich beschäftigt.

Als Zeichnerin produziere und reproduziere ich Abbildungen von historischen Textilien. Meine Arbeit ist motiviert von der Frage, was und wie ich mit einem Gegenstand zu tun habe, der 1500 Jahre alt ist. Lassen sich Objekte in der Zeit zurückverfolgen? Wie vergegenwärtige ich den Gegenstand in der Zeichnung? Im Folgenden werde ich meinen Arbeitsprozess beschreiben, um nach der Verbundenheit des historischen Objekts mit seiner Repräsentation in der Zeichnung zu fragen. Zuerst stelle ich die Objekte vor und beschreibe dann die Entstehung zweier Zeichenserien. Die erste Zeichenserie „Telefaxe“ nutzt die Unfassbarkeit eines Anfangs und Endes für den Prozess einer Annäherung. Die zweiten Zeichenserie „Schmutztitel“ befasst sich mit den visuellen Qualitäten kopierter Forschungsliteratur.

Im Fokus meines Interesses stehen aus Ägypten stammende, spätantike Stoff-Fragmente, die sich in der Sammlung des Kulturhistorischen Museums Magdeburg befinden. Es handelt sich um 63 kleine, sehr unterschiedliche Stoff-Fragmente. Diese sind in sechs unscheinbaren, 29 cm x 39 cm großen Holzrahmen sehr dicht und zum Teil überlappend montiert. Seit dem Ankauf im Jahr 1889 sind diese Montagen unverändert. Sie wurden von Robert Forrer (1866–1947) angekauft, einem Schweizer Kunsthändler, Sammler und Archäologen, der auch persönlich an Ausgrabungen in Ägypten beteiligt war. Die meisten Fragmente sind kleiner als mein Handteller. Mich fasziniert die Komplexität der Textilstruktur, der Muster und Farben, der Durchbrüche und Löcher und insbesondere die Eigenart der Umrisse. Die Umrisse sind unregelmäßig. Es sieht so aus, als ob die Umrisse der Fragmente mit einer extrem stumpfen Schere geschnitten worden wären. Wann haben die Textilien ihre heute sichtbare Form erhalten? Die Textilien wurden wahrscheinlich als Kleidungsstück, Vorhang oder Kissenbezug produziert. Aufgrund der Fundorte ist mit Sicherheit zu sagen, dass sie zur Mumifizierung von Verstorbenen verwendet wurden. Sowohl Heiden als auch Juden, Christen und später Muslime haben diese Textilien genutzt, um ihre Toten zu mumifizieren und zu bestatten. Im 19. Jahrhundert wurden die Mumien ausgegraben und die Stoffe abgewickelt. Mitgenommen wurden meist nur die textilen Schmuckelemente, eventuell Papyri und Amulette. Forrer hat die kleinen Textilfragmente später in den sechs Holzrahmen zu Arrangements zusammengefügt und so an das Museum verkauft. Die „Magdeburger“ Fragmente wurden nicht restauriert und bis auf einen der sechs Rahmen, der für eine Ausstellung 2007 in Halle ausgeliehen war, nie ausgestellt. Das Archiv, in dem sich die Textilien heute befinden, ist kriegsbedingt und später aufgrund von Umbauten, mehrfach umgezogen. Regelmäßig werden die sechs Rahmen ausgepackt, um den Erhaltungszustand der Fragmente zu kontrollieren. Danach werden sie jedes Mal wieder sorgfältig in Seidenpapier eingeschlagen und zurück in die Schränke geräumt. Die Liste der Handhabungen, Transformationen und Prozesse wird lang und länger. Es ist grundlegend für meine Arbeit, die textilen Objekte im Archiv als bewegte Objekte zu verstehen. Die Objekte bewegen sich durch die Zeit; sie befinden sich in einem anhaltenden Prozess der Veränderung. Dieser Prozess schließt die medialen Transformationen mit ein. Er lässt sich als fortlaufende Produktion, Neu- und Weiterproduktion beschreiben. Der Versicherungswert der Fragmente wird regelmäßig taxiert und neu festgelegt. Um die Textilien zeitlich einzuordnen, werden in der Forschungsliteratur Vergleiche zu Textilien in anderen Sammlungen gezogen. Der materielle Verfall schreitet voran. Um dem Schimmelpilz Einhalt zu gebieten, müssten die spätantiken Textilien in Magdeburg restauriert werden.

In der Darstellung von Bewegung hat die Zeichnung eine lange Tradition. Die Zeichnung wird als Linie, als Linie im Raum, als lineare Zeit gedacht. Dabei werden die Begriffe Zeichnung und Linie häufig synonym genutzt. In meiner zeichnerischen Praxis ist die Linie nicht wichtig. Meine Aufmerksamkeit gilt vielmehr dem Strich und weniger der Linie. Strich für Strich entsteht die Zeichnung aus der Bewegung meiner Hand. Die Eigendynamik der Zeichnung, ihr Rhythmus, ihre Resonanz und Rückkopplung entfalten sich in dieser Bewegung. Stundenlang, tagelang und manchmal wochenlang setze ich einen Bleistift-, Buntstift- oder Pinselstrich neben den nächsten. Ich strichle, kritzle und krakele. Für mich als Rechtshänderin ist eine Bewegung von rechts oben nach links unten am einfachsten. Andere Richtungen verlangen veränderte Aufmerksamkeiten. Ich verbringe viel Zeit im Atelier am Zeichentisch; mal mehr und mal weniger aufmerksam, konzentriert, träumend, angespannt und voll wilder, freudiger Erwartung. In der Bewegung auf mich zu ist der Strich viel sicherer als in der Bewegung von mir weg. Ich schaue aus dem Fenster, beobachte die Vögel, mache Pausen und gehe mit dem Hund spazieren. Die Papierqualität ist wichtig und die Qualität der Stifte. Nebenbei höre ich Radio. Mein Arbeitsprozess umfasst sehr viele und sehr unterschiedliche Schritte und Entscheidungen, ganz konkrete und sehr abstrakte. Ich beobachte die Bewegungsmuster meiner Hand beim Zeichnen, frage nach der Emotionalität meiner Resonanz mit dem Objekt und nutze Rückkopplungen für das Gelingen der Zeichnung. Und jedes Mal staune ich, wie „realistisch“ das dargestellte Objekte in der Zeichnung erscheint.

Im August 2017 fuhr ich nach Halle, um mir den Bestand spätantiker Textilien in der Sammlung der Stiftung Moritzburg anzuschauen. Diese Fragmente sind für meine Arbeit von Bedeutung, weil sie den Magdeburger Fragmenten vergleichbar sind. Auch diese Ansammlung sehr unterschiedlicher Stücke wurde als Konvolut von Robert Forrer angekauft. Die einzelnen Stücke sind nicht in Rahmen montiert, und sie sind etwas größer als jene in Magdeburg. Sie wurden 2007 restauriert und ausgestellt. Ich kannte diese Fragmente schon vor meinem Besuch in Halle sehr gut. Viele Male habe ich die Abbildungen im dazugehörigen, von Gunnar Brands und Anja Preiß herausgegebenen Katalog „Verborgene Zierde. Spätantike und islamische Textilien aus Ägypten in Halle“ (2007) angeschaut. Im Archiv hat mich die Begegnung mit den Textilien sehr irritiert. Die spätantiken Fragmente sind in der Anschauung viel weniger präsent als auf den Abbildungen. Im Rahmen der Restaurierung wurden die Textilien auf unterschiedlich großen, mit Stoff bezogenen Trägerplatten platziert. Zusammen mit den vielen Schachteln, den Archivschränken formulieren diese Platten Formate und Größenverhältnisse. Irgendwie verschwindet das den gewebten Fetzen innewohnende Potenzial für Weite und unbestimmte Größe. Die einzelnen Stücke wirkten auf mich viel fragmentierter als es die Fotos im Katalog vermittelten. Habe ich im Archiv von den Textilien mehr zu sehen bekommen oder weniger? Die Frage beschäftigt mich auf dem Weg ins Büro und auf der Suche nach den Restaurierungsberichten. Letztere sind nicht so leicht zu finden; dafür findet sich im Aktenordner mit dem Schriftverkehr bezüglich der Ausstellung der spätantiken Textil-Fragmente 2007 auch die Anfrage zur Ausleihe der Fragmente aus Magdeburg. Angehängt sind vier kopierte Telefaxe, auf denen sich die Textilien eindeutig identifizieren lassen, in ihrer Erscheinung aber nur zu erahnen sind. Die Umrisslinie der einzelnen Fragmente ist nicht mehr ersichtlich. Die hellen Stellen der Musterung leuchten aus einer gleichmäßigen, schwarzen Fläche heraus. Ich denke an Sternbilder. Es vermittelt sich mir der Eindruck großer Entfernung. Trotz dieses fast vollständigen Verlustes aller Bild- und Gegenstandsinformationen ist es erstaunlich leicht, die 1500 Jahre alten Gräber und Mumien zu erahnen. Ich fotografiere die Kopien der vier Telefaxe. Zurück im Atelier beginne ich zu zeichnen. Ich vergrößere das Motiv, achte auf die genaue Wiedergabe, entscheide mich für B und 2B Bleistifte und lasse der Eigendynamik des Zeichnens ihren Lauf. Die schwarzen Flächen werden gestrichelt und gekrakelt. Es entstehen Strukturen und Muster. Die rechteckigen Rahmen, in denen die Textilfragmente für den Ankauf in Magdeburg arrangiert wurden, sind in der Abbildung verzerrt. Die Übergänge von den schwarzen zu den weißen Bildpartien sind sehr weich und unscharf – typische Fehler, die beim Transport von Papier durch das Faxgerät entstehen können. Beide Phänomene finden sich präzise in der Zeichnung wieder. Wie reproduziere ich die Weichheit der Übergänge in der Zeichnung? Als zwei der vier Zeichnungen vermeintlich fertig sind, wird deutlich, dass das Grau des Bleistifts zu hell ist. Die Flächen sollten schwarz und glänzend sein, so dicht und undurchdringlich wie die Goldgründe in mittelalterlichen Bildern. Ich überarbeite die Zeichnungen mit immer weicheren und schwärzeren Bleistiften. Vorher geschaffene Strukturen und Muster verschwinden wieder. Die überlagernden Striche spielen mit den verschwindenden Mustern. Neben gerichteten Strichen entstehen kleine Formen. Kästchen, Kreise und einfache Blattformen schmiegen sich in die Schwarzflächen. Es sind die Spuren meiner Handbewegung, die sichtbar bleiben.

Die Ausstellung „Verborgene Zierde. Spätantike und islamische Textilien aus Ägypten in Halle“ wurde von Dr. Anja Preiß wissenschaftlich erarbeitet und kuratiert. Großzügig gewährt sie mir Einblick in ihre Forschungsunterlagen. Für jedes Fragment gibt es einen eigenen Hefter, in dem Verweise auf Vergleichsbeispiele in anderen Sammlungen zusammengetragen sind. Deshalb war ich gekommen. Auf einem sehr großen, langen Tisch liegt alles vor mir ausgebreitet. Ein anderer Aktenordner zieht mein Interesse auf sich. Anja Preiß hat die Schmutztitel der für ihre Arbeit wichtigen Forschungsliteratur kopiert und abgeheftet. Einige Bücher kenne ich schon, viele sehe ich das erste Mal, einige würde ich nicht verstehen, da es sich um schwedische und französische Literatur handelt. Eine auffällige Ausnahme bildet ein Artikel aus dem Fachmagazin Restauro – Zeitschrift für Konservierung und Restaurierung über „Schimmelpilzgeschädigte altägyptische Leinengewebe. Der Effekt alkalischer Entsäuerungsmittel“. Dieser Artikel ist vollständig kopiert; geschrieben von Dr. Omar Abdel-Kareem, einem ägyptischen Autor; er wurde aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt. Die kopierten Titelblätter der abwesenden Bücher verweisen auf ein umfangreiches Wissen. Diese Literatur hat den Blick von Anja Preiß auf die Fragmente geschärft und geschult. Mich faszinieren die Variationen im Titel zum immer gleichen Thema, das unterschiedliche Layout und die verschiedenen Schrifttypen. Manchmal finden sich auf dem Blatt Jahreszahlen, die das Datum der Veröffentlichung benennen. Ich möchte den Textilien entlang ihrer Transformation durch die Literatur folgen. In meinem Kopf formiert sich die Vorstellung einer langen Reise der Objekte durch Europa und Amerika.

Die Buchtitel sind mehr oder weniger nachlässig kopiert. Einige sitzen schief im Blatt. Da, wo die Buch- und Kopierformate nicht korrespondieren, sind schwarze Balken zu sehen. Zudem wurden stellenweise graue Verläufe produziert – dort, wo es sich eigentlich um weißes Papier handelte. Die so entstandenen ästhetischen Qualitäten motivieren meinen Entschluss, die gefundenen Blätter in Zeichnungen zu überführen. Ich entscheide mich für ein DIN A3-Format. Die ursprünglich nebensächlichen ästhetischen Qualitäten werden in der Reproduktion als Handzeichnung vordergründig. Diese Verschiebung lässt sich als selbstreferenzielle Rückkopplung beschreiben. Vergleichbare Rückkopplungen finden sich in der Wertschätzung von Zitationsraten innerhalb der Forschungsliteratur. Je häufiger eine Aussage zitiert wird, als desto wichtiger und richtiger stellt sie sich dar. Die Linien der Schriften übertrage ich mithilfe eines Leuchttisches. In der Ausgestaltung der Grauverschiebungen und Schwarzflächen kann die Bewegung meiner Hand ihre eigenen Muster finden. Im Spannungsverhältnis von geduldigem Nachvollzug und freier Bewegung entfaltet sich diese Zeichnungsserie.

Meine hier vorgestellte Versuchsanordnung besteht darin, zwei Prozesse miteinander zu koppeln: die andauernde Weiterentwicklung des historischen Objekts und dessen Fortsetzung im Prozess des Werdens und Gelingens einer Zeichnung. Anfang und Ende dieser Prozesse sind nicht auszumachen. Auch die fertige Zeichnung setzt sich in der darauffolgenden Zeichnung fort und entwickelt sich unabhängig davon in jeder Ausstellung weiter. Beschreiben lässt sich ein Geflecht involvierter Verbundenheit. Diese Praxis der involvierten Verbundenheit auf den Zusammenhang einer dem Tanz zugeordneten Bewegung und der Produktion von Text zu übertragen, war für mich die Herausforderung und das Abenteuer meiner Mitarbeit im Forschungsprojekt „Writing Movement“. Im Laufe der zwei Jahre, im Rahmen der gemeinsamen Workshops und vieler Diskussionen, wurden im Schreiben und im Text, vor allem die körperlichen, ästhetischen und prozesshaften Qualitäten sichtbar gemacht. So betrachtet stehen sich Theorie und Praxis nicht als getrennte Sphären gegenüber. Diese Sichtweise eröffnet mir viel weitreichendere Möglichkeiten, Schreiben und Text in den Kontext meiner künstlerischen Arbeit einzubringen.

Literatur:

Omar Abdel-Kareem (2004): „Schimmelpilzgeschädigte altägyptische Leinengewebe. Der Effekt alkalischer Entsäuerungsmittel“. In: Restauro – Zeitschrift für Konservierung und Restaurierung 3, S. 180–186.

Gunnar Brands u. Anja Preiß (Hg.): Verborgene Zierde. Spätantike und islamische Textilien aus Ägypten in Halle (Halle: Stiftung Moritzburg 2007).

Die Bewegungsmuster der Hand in der Zeichnung, in: Geteilte Verfahren – Schreiben als Bewegung zwischen Kunst und Wissenschaft, Isa Wortelkamp / Daniela Hahn (Hg.), Revolververlag Berlin, September 2018

2018 · Movement Patterns of the Hand in Drawing

Movement Patterns of the Hand in Drawing “Where does a movement begin and when? And how and where does it end?” It was Isa Wortelkamp who raised these questions in the framework of the first workshop in October 2014, organized by the Volkswagen Foundation. I hadn’t dealt with issues of dance and movement in a narrower sense before, but these questions triggered much of what I am concerned with.

As a draughtswoman, I produce and reproduce images of historical textiles. My work is fueled by the question of what and how I deal with a 1,500-year-old object. Can objects be traced back in time? How do I visualize the object in the drawing? In the following, I seek to describe my work process in order investigate the ties between the historical object and its representation in the drawing. I will start by presenting the objects to then lay out the development of two series of drawings. For the first series of drawings “Telefaxe” [Telefaxes], I was inspired by the intangibility of a beginning and an end in my approach to the objects. The second series of drawings “Schmutztitel” [Half Titles] is concerned with the visual qualities of replications of research literature.

My interest focuses on late antique textile fragments from Egypt, now part of the collection of the Cultural-Historical Museum in Magdeburg. The collection encompasses 63 small and very diverse fragments of cloth. In a very compact and partly overlapping montage, they are organized in six inconspicuous wooden frames with a size of 29 cm x 39 cm. Since their acquisition in 1889, these montages remained unchanged. They were acquired by the Swiss art dealer, collector, and archaeologist Robert Forrer who also participated in excavations in Egypt. Most of the fragments are smaller than the palm of my hand. I am fascinated by the complexity of the textile structure, the patterns and colours, the openings and holes and particularly by the idiosyncrasies of their contours. They are irregular. It seems as if the contours of the fragments have been cut with a pair of extremely dull scissors. When did the textiles gain the form visible today? Most likely, these textiles were produced as pieces of clothing, curtains or pillowcases. Based on where they were found, it is safe to say that they were used for the mummification of decedents. Pagans as well as Jews, Christians and later Muslims used textiles like these to mummify and entomb the deceased. During the 19th century, these mummies were excavated and the cloth taken off. In most cases, the archaeologists just brought home the textile ornaments, sometimes papyri and amulets. Forrer put the small textiles fragments together as compositions in six wooden frames and sold them to the museum. The fragments from Magdeburg were neither restored nor put on display, with the exception of one frame that was shown in an exhibition in Halle in 2007. Because of the war and, later, due to building refurbishments, the archive in which the textiles can be found today moved its location several times. The six frames are unpacked periodically in order to assess the conservation status of the fragments. Each time, they are carefully wrapped in tissue paper again and put back into the cabinets. The list of handlings, transformations, and processes gets long and longer. For my work, it is fundamental to acknowledge the textile objects in the archive as moving objects. They move through time, and they are in a constant process of transformation. This process includes the media transformations which can be described as a continuous process of production, starting anew and developing further. The insurance value of the fragments is regularly being reassessed and redefined. In order to determine the textiles’ place in history, researchers draw on comparisons to textiles in other collections. The material decay progresses. The late antique textiles in the Magdeburg collection would have to be restored to stop mildew.

In drawing, there is a long tradition of representing movement. The drawing is conceived of as line, a line in space, as linear time. Often, the words ‘drawing’ and ‘line’ are thereby used synonymously. In my own drawing practice, the line is not important. My attention is drawn to the stroke, rather than to the line. Stroke by stroke a drawing emerges from the movement of my hand. The drawing’s own dynamic, its rhythm, its resonance and feedback unfold through this movement. For hours, for days, and sometimes for weeks, I put one stroke of the pencil, crayon or brush next to another. I dash, scribble, and scrawl. As a right-hander, the easiest movement is the one from top right to bottom left. Other directions require different attentions. I spend a lot of time at the drafting table in the studio; sometimes more, sometimes less immersed, concentrated, dreaming, anxious and full of wild, joyful anticipation. Moving towards my body, the stroke has a different quality than moving away from it: it is more confident. I look out the window, observe the birds, take breaks and walk the dog. The quality of the paper and of the pencil matters. I listen to the radio. My work process comprises many different steps and decisions, concrete material and very abstract ones. While drawing, I observe the movement patterns of my hand, examining the emotionality of my relationship to the object and using feedbacks to accomplish the drawing. And every time, I am taken aback by how realistic the represented objects appear in the drawing.

In August 2017, I went to Halle to take a look at the collection of late antique textiles at the Foundation Moritzburg. These fragments are of importance for my work because they are comparable to the ones in Magdeburg. The collection in Halle, consisting of very different pieces, was also acquired as a set by Robert Forrer. Here, the individual pieces are not arranged in frames, and they are a little bigger than the ones in Magdeburg. They were restored and shown in an exhibition in 2007. I did know these fragments quite well, even before my visit to Halle. Many times, I have looked at the images in the catalogue, edited by Gunnar Brands and Anja Preiß, that appeared at the occasion of the exhibition “Verborgene Zierde. Spätantike und islamische Textilien aus Ägypten in Halle” (April 1–June 24, 2007). My encounter with the actual textiles in the archive was a troubling experience. The late antique fragments paradoxically appeared less palpable in reality than in the reproductions. During the restoration process, the textiles were placed on differently sized and fabric-covered carrier plates. Together with the many boxes and the cabinets, these plates determine formats and proportions. The potential of expanse and indeterminate dimensions seems to disappear from the woven pieces of fabric. The individual pieces appeared to be much more fragmented than in the photos printed in the catalogue. Did I see more or less of the textiles in the archive? This question is on my mind on the way to the office and during my search for the restoration reports. The latter aren’t easy to find; but in the ring binder with the correspondence concerning the exhibition of the late antique textile fragments in 2007 I come across the loan inquiry regarding the fragments from Magdeburg. Attached to this inquiry are four replicated telefaxes in which the textiles can be clearly identified; their appearance, however, remains vague. I cannot make out the outline of the individual fragments. The brighter spots of the pattern glow against a uniformly black surface. This reminds me of astral constellations. It renders the impression of great distance. Despite this almost complete loss of information regarding the image and the object, it seems relatively easy to imagine the 1,500-year-old tombs and mummies. I take photos of the four replicated telefaxes. Back at my studio, I begin to draw. I enlarge the picture, I pay attention to an exact rendition, I decide to use B and 2B pencils and let the drawing’s own dynamic take its course. The black surfaces are dashed and scrawled. Structures and patterns emerge. In the picture, the rectangular frames, organizing the textiles fragments in Magdeburg, are distorted. The transitions from the black to the white portions of the image are very soft and blurry – typical imperfections due to the paper feed through the fax machine. The drawing mirrors both phenomena in a precise way. How do I reproduce the softness of transitions in the drawing? As two of four drawings are supposedly finished, it becomes evident that the grey of the pencil is too bright. The surfaces were supposed to be black and shiny, as thick and impenetrable as the gold backgrounds in medieval paintings. I go over the drawings again with softer and darker pencils. The previously produced structures and patterns disappear. The overlapping strokes playfully join the vanishing patterns. Small forms emerge next to straight strokes. Small squares, circles, and simple leaf shapes appear against the black surfaces. It is the movements of my hand that remain visible.

The exhibition “Verborgene Zierde. Spätantike und islamische Textilien aus Ägypten in Halle” was curated by Dr Anja Preiß. Generously, she grants me access to her research materials. For every fragment, there is one file, detailing the references to comparable objects in other collections. That was the reason why I came here. On a large and long table, everything is laid out in front of me. But there is another file that attracts my attention. Anja Preiß did replicate and file the half titles of the research literature she needed for her work. I know some of the books, but there are many that I look at for the first time. I wouldn’t even be able to read some since they are in Swedish or French. One article written by the Egyptian author Dr Omar Abdel-Kareem, from the specialist magazine Restauro – Zeitschrift für Konservierung und Restaurierung marks a striking exception. There is a full replication of this article which was translated from English into German. The replicated title pages of the absent books stand for a huge amount of knowledge. Anja Preiß’s perspective on the fragments was shaped and sharpened by these books. I am fascinated by the variations of titles, different layouts, and fonts, despite the topic being always the same. Sometimes the title page details the year in which the publication appeared. I would like to follow the textiles’ transformation through the literature. In my head, the image of a long journey of the objects through Europe and America is forming.

The title pages are replicated in a more or less careless way. Some sit askew on the page. Black bars appear where the format of the book and the replication do not correspond. The white paper of the original turns into grey areas in the replication. These aesthetic qualities inspire my decision to translate the title pages into drawings. I use a DIN A3 sheet. In the reproduction as drawing by hand, the initially secondary aesthetic qualities now take centre stage. This shift can be described as a self-referential feedback. A comparable example of this kind of feedback would be the appreciation of citation rates in scientific literature. The more often a statement is cited, the more important and correct it appears. I use a light table to transfer the lines of the fonts. In designing the grey and black surfaces, the movement of my hand can find its own pace and pattern. This series of drawings springs from the tension between patient reproduction and free movement.

The objective of the experimental set-up just described consists in creating a link between two processes: the continuous development of the historical objects and its continuation as a process of the becoming and accomplishing of a drawing. The beginning and end of these processes cannot be discerned. Even the finished drawing finds its continuation in the next drawing and independently develops further in every exhibition. What can be described is a network of entangled connectedness. To translate this practice of entangled connectedness into the context of (dance) movement and the production of texts constituted a challenge and the adventure of my participation in the research project “Writing Movement.” In the two-year course of this project, especially the corporeal, aesthetic and processual qualities became visible – through our workshops and discussion. In this perspective, theory and practice are not opposed to each other as separate entities. For me, this perspective now opens up far-reaching new possibilities to integrate writing and text in my artistic work.

Works Cited

Omar Abdel-Kareem (2004): “Schimmelpilzgeschädigte altägyptische Leinengewebe. Der Effekt alkalischer Entsäuerungsmittel.” In: Restauro – Zeitschrift für Konservierung und Restaurierung 3, pp. 180–186.

Gunnar Brands and Anja Preiß (eds.) (2007): Verborgene Zierde. Spätantike und islamische Textilien aus Ägypten in Halle (Halle: Stiftung Moritzburg).